CENTENARIO DE LEZAMA LIMA

“La vieja ciudad, antaño llamada de intramuros es ciudad en sombras”, recuerda Alejo Carpentier en su libro La ciudad de las columnas, para referirse a La Habana, isla de tierra del mar del Caribe, Cuba, el lugar donde nació el 19 de diciembre de 1910 José Lezama Lima. Prueba del barroco como exuberancia y de fusión cultural que explica lo imbricado de la realidad americana es también su lengua, su imaginario, su arte, su historia.
Para la poesía contemporánea, la aparición del libro Muerte de Narciso, representó una faceta inaugural de las pretensiones estéticas de Lezama, en las que enlazaba memoria e imagen, lenguaje y emoción del hombre moderno, su voz poética recorría a través de la palabra lo innombrable de su videncia personal del mundo cotidiano. Continuará esa progenie Enemigo Rumor, lo hermético y lo sensual ahora edifica escenas ambiguas, a contracorriente, enriqueciendo la atmósfera barroca y el silencio de la poesía. Innegable que alcanzará su cumbre estética en la novela Paradiso. Lezama Lima es considerado como el escritor más importante del siglo XX en Cuba y uno de los más influyentes en la poesía contemporánea de Latinoamérica. En el Perú, su poesía diseñó algunas formas y condicionó a aquella voz que nombra las cosas ocultas; al igual que Martín Adán, Lezama descubre la tradición e inventa un nuevo rostro de la poesía. Poetas como Rodolfo Hinostroza, Vladimir Herrera, en los años 60 y 70 fueron prefigurando su cadencia con el influjo de la comprensión desmesurada y contenida de las imágenes puestas sobre la página como una herrumbre lírica que nos gasta desde fuera, por lo inasible de los recursos y por acercarnos desde lo cotidiano de las cosas hasta las más complicadas aflicciones que la vida otorga. El poeta, narrador y ensayista José María Andrés Fernando Lezama Lima falleció en La Habana el 9 de agosto de 1976.

A continuación reproducimos el poema DECIRES DEL DESEO LEZAMA que integra el volumen Del verano inculto del poeta peruano Vladimir Herrera como un homenaje desde el único lenguaje de la poesía:

DECIRES DEL DESEO LEZAMA

A Miriam de Maetzu, sagitario

El cielo pulcro sobre la diamantina, la mar untuosa
Vana para los ojos honorados, el dicho del cielo pleno
De una rosa copiada en su esfera manida, su celosa.

La mar vagarosa de faldas en lejanías frutecida,
No recobrada a la hora de las izadas iras de amor,
No sombra repelida por la gracia o la materia fina
O la por fin trocada de corazones agua binaria
Del gesto encalado. Estilo de arquero, sí, tesón,
Arrechura envenenada. Y para acabar con la risa,
Tu oscuro cuerpo de señora enfrentándose a los vellos
De estas que son manadas, recuentos de un solo
desconsuelo
Y artes del instrumento que son hechizos
De la flama erecta para el mejor lector del hígado etrusco
Bajo la luna elefantina de los restos y la retórica
Del mar con sus arenas locas su lustre y sus envelados.

Sagitario friolento acomodado en su ballestera, moderno
En los usos, y en los sudores del vellocino malcriado,
Verboso lerdo que apunta al mar su flecha enmielada,
Sólo su cola se salva en rigor de la cuaderna vía,
Retruécanos de aspirar suntuoso poesía para el revuelo,
Talidad, omnímodo hueso, criatura perenne en la
marquesina


La obra Del Verano inculto se publicó por vez primera en Valencia (España) en 1980. Del poeta Vladimir Herrera se dice: “su poesía explora lo barroco no como ornamentación, sino como el necesario juego de espejos y contrastes mediante el cual expresa la cifra de su pasión erótica y poética”. Su calidad y trascendencia en la poesía hispanoamericana ha quedado registrado al ser incluido, en la edición especial de Tusquest bajo el título 20 años de Poesía. Nuevos textos sagrados (2009).

Juan W. Yufra

Desde que Platón dijo: “los poetas no saben lo que dicen” se ha tomado conciencia del curso histórico de la palabra que inventa el mundo y, hemos convivido con varias adecuaciones a la realidad que, en este caso, la poesía nombra desde su lenguaje. Además, es cierto, los poetas nunca han podido con la poesía –aquí utilizamos a Eluard–; sólo la poesía domina a la poesía, sólo la poesía nombra las cosas que los poetas perciben con su lenguaje trasegado, hasta que llegó Martín Adán para dejarnos la belleza: “Todo es, Poesía”.
Plexo solar, último poemario de Chanove (Arequipa, 1953) contiene un verso estupendo El fuego cambia de nombre cuando se alza (pág.11). Han transcurrido suficientes años, más de una década, para volver a leer algo meritorio de este importante poeta que ha dado estas tierras del sur del Perú; creo que es necesario abordar los silencios como parte de la obra en curso. (Debemos percatarnos que la última obra poética de Oswaldo Chanove se publica en el 2002, Canción de amor…; es bueno recordar, además, que dicho texto circulaba ya en los 90; no registro los textos en prosa que aparecen luego y menos la pésima antología del 2008).
El plexo solar “es uno de los centros del cuerpo vital o etérico”, un “canal de la emoción”, como se sabe su elemento es “el fuego”, y el sentido más logrado “la vista”. El poeta, entre nos, y para este episodio, es un voyeur de la naturaleza interna, esa que no conocemos del todo porque quien sugiere su existencia carece de su lenguaje; y lo único que puede es asomarse y comparar o inventar; en cambio, el mundo de afuera, ese que tocamos con las palabras de otros no desaparece porque son justamente los Otros los que nombran o sugieren; y ese es el propósito del poeta, reflexionar sobre su en torno y encontrar los límites y aceptar que la emoción pervive en la realidad y que el lirismo no es un recurso que indica desfase ni ausencia de modernidad sino que es una forma de acercarse al mundo a través de un yo poético inconcluso y a veces exacerbado.


VORACIDAD POR LA MADERA

El fuego lame las costillas (del animal)
El núcleo (de todo) es la bola de fuego
(Que dispara el instante)
El fuego es inflamación
Materia (exaltada) que encuentra esplendor
El ardor está hecho de oxígeno
De derivados del petróleo
De esa (endiablada) voracidad por la madera
El fuego cambia de nombre cuando se alza (en
pleno centro)
El fuego se hace magno (cuando sopla el viento)
La locura del fuego es el incendio
Los grandes logros (de la civilización) se
precipitan
Los grandes logros son ceniza (y humo)
…
Fragmento


Este libro desarrolla una serie de tópicos de la condición humana, pasada la modernidad, nos queda el maniqueísmo y la hibridación. Ello se percibe desde los títulos de los poemas (en inglés, algunos); en los temas contradictorios (del lenguaje) de la evolución del hombre frente a su pensamiento simbólico (que Jean Rostand elabora) y en la precipitada elusión por la metáfora correcta: “Porque yo, maldito lector, soy tú” (pág. 16), ese es un rasgo ya conocido, propio de la coloquialidad y del impresionismo con el que Chanove transa; como se sabe, no busca hermetismos ni alegorías superfluas, aunque las logra, sino la expresión de su única excusa: la fábula. Y el recurso, muchas veces, queda en manos de Vicente Hidalgo, que en este poemario retorna como el antihéroe de la ficción poética que dialoga con aquella naturaleza esotérica e innombrable (desde adentro).



Chanove, Oswaldo (2010) Plexo Solar. Aquelarre ediciones. Lima.

Primera Lectura de Estudio sobre la belleza / Alonso Ruiz Rosas

Juan W. Yufra

Todo texto proyecta una realidad concebida desde los lugares más comunes e inciertos hasta los más intrincados espacios del imaginario; éstos que se sostienen a través de su propio lenguaje enlazan el discurso de la vida y una poética que va de la mano con el reconocimiento del mundo que sólo el creador de dicha realidad puede tocar con sus propias palabras. Esta vez, entre el lenguaje de la poesía y la poesía -que es palabra inmersa en sí misma, por así decirlo- está la belleza. Aquella sutil profanación de lo inasible se torna (universo) en nosotros por contener los rasgos de la emoción y de la existencia tangible, ya que poesía es el discurso del espejo:

la belleza se observa en los espejos. (pág. 38)

y más adelante,

la belleza es solo una palabra (pág. 44)

Para leer el poemario de Alonso Ruiz Rosas Estudio sobre la belleza (2010) no se puede obviar a César A. Rodríguez cuando dijo: “Nada es más ojo que la poesía porque todo lo que es sólo es belleza” (1984:186) A diferencia de Emilio A. Westphalen en su trágica y necesaria Belleza de una espada clavada en la lengua, Ruiz Rosas; propone una versión contracorriente y una postura unívoca en la revelación de su expresión; ocuparse de la belleza, tal cual la “entendimos” en los años anteriores; disentir con las formas actuales del hacer de la poesía moderna, no es una exquisitez inmediata a su visión personal de las artes escritas, por eso no van a encontrar los lectores de este libro una propuesta desarraigada de las cosas que nombramos con la mirada ya que Estudio sobre la belleza se enmarca dentro de lo que decía Austin “muchas palabras, especialmente desconcertantes, incluidos en enunciados que parecen ser descriptivas, no sirven para indicar alguna característica adicional, particularmente curiosa o extraña, de la realidad, sino para indicar (y no para registrar) las circunstancias en que se formula el enunciado o las restricciones a las que está sometido” (1990: 43); cuanto menos se advertirá un alegato estético que entra en conflicto con las prácticas formales propias del siglo XX; y una subversión de la palabra desde una óptica personal y “posmoderna”; características ya inherentes de su poética que giró a partir de su obra La enfermedad de Venus (2000).

Ruiz Rosas contempla las cualidades estéticas anteriores al proceso de la desestructuración de la voz enunciada en los poemas; señala el camino de vuelta; deja entrever el proscrito retorno a la poesía; su discurso en Estudio sobre la belleza no advierte antojadizamente la necesidad de consagrar la tradición como proceso; señala más bien; un énfasis conceptual de la interpretación humana de lo bello; de allí que leamos algunas impresiones retóricas de “belleza” como: belleza claridad (pág. 21), …urgida (pág. 23), …ofrenda (pág. 30), …inacabable (pág. 33), …suspendida (pág. 35), …anclada (pág. 37), …decantada (pág. 39), …despojada (pág. 42), …replegada (pág. 43), …testimonio (pág. 46) …desnudada (pág. 50) y la perenne necesidad de otorgarle un cuerpo en la poesía que lo represente pues busca verbalizar sus orígenes en la totalidad del mundo cognoscible:

Belleza emerge… (pág. 22), la belleza convoca… (pág. 24), la belleza transpira… (pág. 27), la belleza pasea… (pág. 28), la belleza congrega… (pág. 32), la belleza reúne… (pág. 35), la belleza derrama… (pág. 41)

Este texto no sólo pretende reafirmar la sutileza de la palabra escrita que enaltece al poeta por su búsqueda impresionista de una estética mesurada, sostenida por la influencia clásica; de allí que estructure el texto manifiesto en tercetos endecasílabos y le otorgue un ritmo inusitado desde las prácticas de la vida cotidiana; sin embargo, dicha referencia sostiene aquel mutatis mutandis que el yo poético recrea como un diástole y sístole que recorre continuamente a lo largo de todo el poemario, de cierre y apertura de la idea alegórica; este elemento de su estética formal no produce ningún desmedro en el enunciado descrito sino que apela a él, pues lo necesita para hacer fulgurar dicha resemantización substancial de la imagen que es sombra (1994:21) de la belleza en su discurso lírico; así nos encontramos con una ruptura en la esencia misma de la poesía contemporánea que se enfrenta desde y con la modernidad; una especie de finta que sólo lo conducirá al conocimiento, no es por gusto que surja en dichas páginas versos como “en la caverna impulsa inquieta mano” (pág. 39); ello refiriéndose a la famosa historia platónica que señala la diferencia entre el saber y el no saber; entre el mundo interior y el mundo exterior: oscuridad y luz (de oscuridad); siguiendo la misma ruta el poeta dirá: oye lo bello (pág. 31); como si la belleza necesitara, aspecto por demás aprehensible, de todos nuestros sentidos para poder concebirla en este mundo fragmentado. Y no sólo esto, sino que le otorga la musicalidad como lenguaje, es decir, un orden.

Sin embargo la belleza no sólo está sostenida por la magia del lector que descifra y que es el único que altera con tanta vehemencia el discurso de lo establecido por el poeta; sino que dicha transitoriedad se lanza desde el principio del libro: la pasajera voz / pregunta / ¿qué hacemos aquí en /medio del / caos? (pág.11), y Alonso sabe abstraer su creación hasta hacerlo coincidir con el sentido de la poesía, que cambia el sentido de las cosas, y es por ello que replantea su propuesta al expresar: “en medio del caos siempre hay / una canción” (pág.13); y esa es la excusa, la melodía, el sonido que sólo puede ser escuchado por aquéllos que tienen -en la mirada- la belleza de las cosas que forman el mundo de nuestra naturaleza interna. Es por eso que se acepta que la belleza “camina entre nosotros (2002:91), que la belleza es la eternidad que se contempla a sí misma en un espejo. (2002:95). Y, por supuesto, siempre está acechándonos (2005:133). Es así que la estética del autor nos deja la tarea de concebir la poesía en todas partes porque existe una belleza de la vida (pág. 47), belleza del paseante, …del dorado, …del caballo (pág. 48), …del iluso, …de los actos, …de los júbilos (pág. 49), …del zapato (pág. 50).

Borges fue proclive a la posibilidad de que “La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida” (2005:134). Como se sabe, la poesía no está ni puede estar lejos de la realidad que nos atraviesa con su propio lenguaje olvidado. Poesía es igual a belleza. Por eso es necesario recordar que “sentimos la belleza o no la sentimos” (2005:136) o “La belleza no es más que la verdad de cada uno de nosotros” (2002:32). Mejor comprensión de la poesía, imposible.

Estudio sobre la belleza pretende ser la expresión épica de la palabra poesía; no un subterfugio, ya que la creación de “la sola palabra”, como diría Chocano, no justifica la intencionalidad y no puede ser el único modelo de discurso artístico y mundano que calca la vida en poesía siendo otra cosa y otras vidas a la vez; pues “seguimos siendo exactamente lo que no comprendemos” (2002:81).

FICHA TÉCNICA
Alonso Ruiz Rosas (Arequipa, 1959); integra la generación de poetas que surgieron en este espacio de discusión y tradición literaria que tiene el Perú durante los años 80 junto a otros escritores de notable calidad como Oswaldo Chanove, José Gabriel Valdivia, Carlos Herrera; es autor de libros como Caja Negra (1986), Sacrificio (1989), La conquista del Perú (1991), Museo (1999), La enfermedad de Venus (2000).


Referencias bibliográficas
Austin, John L. (1990) Cómo hacer cosas con palabras. Ediciones Paidós. España
Chocano, José Santos (1979) Antología Poética. Editorial Universo. Lima
Borges, Jorge Luis (2005) Siete Noches. Emecé. Argentina
Fuentes, Carlos (2002) En esto creo. Seix Barral Biblioteca Breve. España
García Berrio, Antonio (1994) Teoría de la Literatura. CATEDRA. España.
Rodríguez, César A. (1984) Cien poemas. Okura Editores. Lima
Ruiz Rosas, Alonso (2010) Estudio sobre la belleza. Cuzzi Editores. Arequipa, Perú

POSTALES: La poesía en José Gabriel

A veces la vida con sus intrincadas escenas envuelve el discurso de lo humano con tristeza, nostalgia : signos cotidianos del hombre pre moderno se impregnan en las palabras de José Gabriel Valdivia porque -apesar de todo- él sabe que sólo la poesía le habla a la poesía.

Su último libro Postales (Cascahuesos/2008) mantiene esa intensidad lírica característica ya de su poética donde la ternura y la reflexión que motivan sus imágenes parten de una subjetividad -esta vez- posmoderna; el amor, la muerte, la naturaleza son símbolos en la poesía de Valdivia que explican la ruptura con el contexto mecánico y frívolo de otras poéticas.

Dividido en 5 secciones (Rondas infantiles, Homínicas, Ecológicas, Madrigales, Coplas) y con un discurso breve, lacónico en la mayoría de las veces, el poeta José Gabriel Valdivia renueva esta cotidianidad humana del hombre contemporáneo, enajenado y que pierde la orientación en una perenne y abyecta sensación de derrota "nos acostumbraron a la muerte a tiempo completo".

Es notable el uso de las imágenes que desde lo errático de la sociedad actual y de los referentes que condicionan una poética aparecen como síntomas de algo sutil y sorpresivo "Alguna ave en el cielo un pájaro disecado en su vuelo". Podrán notar la cadencia que adquiere su subjetividad al plasmar esta pieza de orfebrería poética.

El carácter elegíaco que observa el poeta Max Alhau está presente sobretodo en Rondas infantiles que es la parte más lograda del libro. El poema Memoria del corazón merece varias lecturas. Esta entrega de José Gabriel oscila entre el desencanto y la ironía. Es en ese paréntesis que se crea donde las imágenes y la poesía encuentran su vigencia. "Qué difícil expresar ternura en esta angustia", "Cuando pienso me entristezco". O aquel sentido metafísico cuando señala (a la manera de un haiku) "Por más agua que la roce/bien sabe la rosa/que en florero no crece" o versos donde lo social y la identificación con el dolor se hacen presentes como referencia lírica "Los pájaros pían sobre las tumbas sin nombre y gotas de lluvia destapan los ojos desenterrados de los inocentes".

Tomando el concepto epistolar que cumple una postal ( en la distancia y en la soledad), los poemas buscan en el receptor una identificación con la fragilidad de esta vida y con lo volátil que pueden ser aquellas herramientas que nos forman...el amor...la felicidad...la ternura...la muerte...el orden es lo de menos...

Valdivia Álvarez, José Gabriel (2008) Postales. Cascahuesos editores. Arequipa

GAVIA: Un libro de Martín

JUAN YUFRA

En América Latina, específicamente en la realidad peruana, la modernidad nos ha permitido distinguir entre los espacios inmanentes del texto y las fuentes que regulan la enunciación poética, una mirada subjetiva ligada a la exacerbación de las emociones, a esa impronta ineludible de la observación del mundo a través del lenguaje humano cuya visión aristotélica oscila entre la identidad y la alteridad de su propio discurso. Estos mecanismos aleatorios regulados por la escritura y la forma confluyen en el poema con el propósito de expresar un único horizonte: el sentido. En Martín Zúñiga este código sigue siendo el resultado de la trashumancia y de una mirada personal de la poesía del siglo XX.
Gavia, libro premiado en España por el Ayuntamiento de Lodosa en el 2009, confirma aquella lejana inquietud de la producción poética, cuando esta no sólo tiene que expresar imágenes desasidas de su contexto sino emular el espacio y recogerlo todo a través de la palabra. Difícil tarea, sin embargo, Zúñiga es uno de esos poetas a los que Uno siempre está atento a leer; no se inclina por desmigajar su texto a la vana invención, ni a una retórica iconoclasta que lo conduzca al hermetismo irracional; su palabra nombra un objeto, una experiencia vívida que sugiere – a su vez- una referencia ontológica sensible, pues el poeta no construye su lenguaje sólo por el hecho de pensar una cosa, sino que conduce y transforma la historia implícita de su obra.
Pero Gavia también es un libro de imperfecciones; de paradojas, y ello no tiene que ver con la dicotomía semántica del título, sino con el anhelado equilibrio de la poesía. El yo poético aún dispersa su voz y contamina la esencia de su origen.
El libro está dividido en dos segmentos: Exhumación de las naves y Bosque acústico. El nivel lírico más importante del texto Zúñiga lo alcanza en la primera parte de su poemario y sobre todo en este poema:

PARECE SIMPLE TRABAJAR SIN MÚSICA

Cuesta trabajar cuando te acompaña
un incendio

Cuando los discos viejos inundan la casa
Cuando las paredes se vuelven gigantes
y estás parado en medio

y
de pronto las medias se te mojan
sin razón, y sin razón también la luz se apaga,
y un barro antiguo se asoma bajo las señales.

Cuesta no cerrar los ojos
en la necesidad de detener algo.

En la música la ausencia de lenguaje no limita el sentido; por eso se universaliza y Gadamer fue uno de los primeros en sugerir la necesidad de subvertir con las mismas herramientas el origen de tales funciones paralelas a la concepción del significado. En poesía, las cosas son distintas. Sin embargo, fogonazos como el anterior conducen al poeta a ese universo donde la imagen y la vida confluyen para decir algo más de lo que está impreso en la mirada.

Zúñiga Chávez, Martín (2010) Gavia. Ediciones FECIT. España

Cortometraje

JUAN YUFRA
Todo libro expresa un gesto subversivo en el sentido de acercarse a la realidad, de inversión o por lo menos proyecta -contra todo pronóstico- un acontecimiento inasible desde la ficción del lenguaje.
Así, cuando se reflexiona acerca de la literatura que acontece en Arequipa esta suele surgir con manifestaciones propias, inherente a su espacio; la misma que deviene en una expresión de tránsito e interrupciones generacionales: de una época a otra, de una postura estética –prudente- con su espacio tiempo histórico y generalmente enlazándose a la impronta del autor y de sus lectores ocasionales. En otras palabras, surge el paradigma del aislamiento del discurso literario, por ser producida desde una categoría que los conceptos de periferia sostienen.

Esta ciudad no sólo fue el contexto para acoger a narradores sino que sirvió de discurso incluso antagónicos para diversos planteamientos y no me refiero a Arturo Peralta que se fue de Arequipa muy joven y que construyó el famoso texto de El pez de oro cuando ya se llamaba Gamaliel Churata; o a Vargas Llosa que pasó su infancia en Cochabamba o a Oswaldo Reinoso que a pesar de experimentar el epítome de la insurgencia narrativa en la segunda mitad de los años 50 sólo vuelve a esta comunidad con toda la distancia que ejerce el extrañamiento de sus obras; aquí deseo dejar en claro la gesta de aquéllos que “no existiendo” en la oficialidad desarrollan esa continuidad de la narrativa en Arequipa. (Zoila Vega, Marcel Oquiche, Edmundo de los Ríos, Gastón Aguirre Morales,etc.)

Es decir, Arequipa, siempre fue narrada. Incluso Hidalgo llegará a deslizar la idea de que “el cuento es una capital obra de arte” cuando publica su libro de cuentos Los sapos y otras personas en 1927. Por eso, no es sorpresa que exista un escritor como Yuri Vásquez que logra cohesionar esta tradición (comprendida como proceso), esta continuidad dentro de los mecanismos de resistencia cultural en que vivimos, y que muchos llamamos posmodernidad o “desmantelamiento de ideologías” como diría Ricardo González Vigil.
Ahora, Yuri Vásquez es un escritor que se forma con la influencia que ejerce la contracultura y el revisionismo de los años 60 y 70 y ello no es una ecuación de negar por negar las construcciones convencionales de su periodo de formación, sino la expresión de una postura encomiable como creador pues ha sabido mantener una convicción literaria que no se enreda o se opaca; sino que se manifiesta coherentemente, desde la metáfora de su lenguaje a la realidad ficticia de su libro de cuentos Cortometraje.

La década del 80 en la historia del Perú recién empieza a ser expresada por autores como Yuri Vázquez; no sólo me refiero a la ubicación cronológica o al carácter intrínseco de los años de violencia que se vivieron; sino al desgaste de los conceptos como el amor, la libertad y la retórica del “hombre nuevo”, pues, uno de los grandes aciertos de Yuri es haber contemplado la trascendencia de su época más allá de un gesto personal y egoísta.

La sutileza de su palabra y la aparente fragilidad de sus historias no recurren a un lector extraviado en el consumismo sino recurren a un lector extraviado en su propio caos personal. El cuento Pitecántropus Erectus o la tribu de los Ichipawa, que apertura el libro, es una metáfora de aquel hombre que lleva la máscara de la modernidad más allá de su propia piel contemporánea.
Debemos de añadir que la música se convierte en un personaje adicional; el Jazz en este caso será la expresión de la melancolía, de la soledad que rodea a la mayoría de los personajes que sostienen sus historias y que a su vez se convierten en una expresión de su poética narrativa.

Ahora, los temas que se abordan como la frustración, la violencia, el miedo, la utopía o la fraternidad no quedan aislados por un discurso gris que cede terreno y sacrifica su esencia a favor de la técnica sino que alcanzan altos niveles líricos en la mayoría de los casos, el mismo que es un eje distensionador en esta summa de Cortometrajes que proyecta el texto. Sin lugar a dudas, uno de los libros más esperados de la última década.


Vásquez, Yuri (2010)Cortometrajes. Editorial Cascahuesos.


(Fragmento de la presentación del libro de Yuri Vásquez en la Alianza Francesa, el día 13 de mayo de 2010)

FUNDACIÓN DE LA NIEBLA

Desde la niebla / Hacia cualquier palabra
JUAN YUFRA

Es cierto, la poesía lo cuestiona todo. Y lo hace desestructurando muchas de las cosas que damos por ciertas, como la vida, el amor, y la poesía misma.
A pesar que el autor apela a “un libro quebrado” (pág. 11); no lo es. Es otra la esencia que dirigen sus imágenes, sus palabras. No he podido obviar estas referencias: “Tú eras la turba” (Pág. 18), “Fuiste la turba” (pág. 19), “Entonces fuimos la turba” (Pág. 19); tampoco los caracteres visuales y plásticos que le otorga el poeta a su libro. Ya no creo en la poesía como el único y transparente camino de la expresión;

Fundación de la niebla de Ernesto Carrión (Guayaquil, 1977) deja la sensación de algo que puede asirse después de concebido el proceso mismo de la existencia de una identidad formada a partir de las emociones. Es un texto esquizo cuya lucha –a la vez que es uno de sus logros- es adecuarse a ribetes coloquiales que demanda el yo poético mientras se fusiona a la expresión de una totalidad poética que funda su vitalidad en el diálogo con el lenguaje del cuerpo; la palabra puede sugerir desde sus carencias e imposturas una serie de analogías imaginarias sustentadas en la realidad que se crea a sí misma; el libro de Carrión se ubica en la mitad de ambas intensidades de la comprensión humana, esa ambigüedad es parte constituyente del texto; Carrión lo cuestiona todo desde una posición imposible, desde una versión personal de lo que es la poesía hasta llegar al sacrificio mismo de su ser moderno, pues requiere de la angustia, de la “amarga verdad” de Danton o de una revolución -esta vez litetaria- concebida como una vuelta al pasado desde la óptica iconoclasta de principios del siglo XX; todo ello lo hiere, pues su contexto y visión posmoderna lo torna inconforme con el mundo percibido. Su palabra no es la palabra común que se recoge del lenguaje, trata de construir un lenguaje único, segregado, que responda a sus expiaciones personales.
El poemario de Ernesto Carrión es un libro con memoria, con un estilo donde se arriesga todo, incluso la teoría y las bases que puede encontrarse en el sentido estricto que da el poema.
Hay versos logrados “Calca el poema el mundo que no existe” (pág. 42), “se escribe desde la niebla hacia la niebla” (pág. 50); es decir, para nadie. “Yo me quiero largar. Dejar de correr un día contra mí mismo” (pág. 30), “Te aplasto sobre la arena sin saber quién soy” (pág. 27), que responden al carácter manifiesto del texto, un argumento de su identidad. No son los mejores, desde luego. La propuesta formal de Carrión se cierra de una manera interesante en el último poema pues el autor requiere del vacío, de la nada, de la página en blanco para fundar su propia concepción de la poesía.
Pero también hay versos grotescos, que no han pasado por el tamiz de la reflexión pero automáticamente se justifica y se entiende porque este libro no busca ello en la performance latente de su palabra; y eso pasa por la fuerte influencia superrealista que lo antecede como “en los labios las rodillas se están mirando al espejo” (pág.58), producto de ese superrealismo primario que corrompe el trabajo del poeta –algunas veces- por dejar libre a esa manida sensación de ser descifrado mediante imágenes histéricas. Felizmente es lo de menos, uno va a tropezar con hallazgos impresionistas como “Un poema es mi negativa a entender el Lenguaje en el sitio indicado (pág. 46), o enunciados donde la carga lírica es manifiesta “entonces sobre tu verja empieza a quebrarse el sol” (pág. 42).
El libro, al margen del alegato a la confusión -a la turba-que altera sus voz incipiente, se ordena en tres segmentos Sus cabezas yacen vendadas sobre estas playas, Un caballo incompleto que acaba de salir del túnel de los retratos y Presientes que la lepra es la escritura. La voz dialógica del segundo y tercero, en general, es notable.

Carrión, Ernesto (2010) Fundación de la niebla. Cascahuesos Editores. Arequipa - Perú. 82pp.

Adenda

turba1. (Del fr. tourbe, y este del franco *turba; cf. a. al. ant. zurba, ingl. ant. turf, nórd. torf). f. Combustible fósil formado de residuos vegetales acumulados en sitios pantanosos, de color pardo oscuro, aspecto terroso y poco peso, y que al arder produce humo denso. 2. Estiércol mezclado con carbón mineral que se emplea como combustible en los hornos de ladrillos.
turba2. (Del lat. turba). f. Muchedumbre de gente confusa y desordenada.